La villa è un grande complesso che si articola in diversi corpi di fabbricati, ultimati nel 1560. Fu costruita a Volargne nel XV secolo, collegata da un filare di cipressi al fiume Adige. Questo palazzo con fabbricati e terreni circostanti, nella prima metà del XVI sec. era proprietà di Antonio Malfatti che lo vendette a Giovanni del Bene nel 1538-9. Questi rifece completamente il palazzo originario facendolo dipingere anche all'interno.
Un maestoso portale d'ingresso che attesta interventi di Michele Sammicheli, è decorato da una testa che simboleggia Cristo e da un disco solare, sul cui retro è incisa la data 1551.
Simbolo della villa, di ospitalità e di rappresentanza, questo portone non solo dà sulla via Trentina, ma anche sull'Adige (con doppio filare di cipressi), ov'era un pontile privato dei Del Bene. Il portale è doppio, con una funzione esterna di rappresentanza ed interna privata, simboleggia anche il passaggio dall'uomo a Dio. La villa ospitò nel XVI sec. numerosi prelati del Concilio di Trento, nonché nobili e personaggi per conto della Serenissima.
Il primo cortile presenta sul lato nord l'edificio più antico, con la facciata a portico e loggia sormontata nel sottogronda da tre aperture ovali.
Un arco in pietra immette nel secondo cortile dov'è la torre colombara con merli, sovrastante un portico con sei arcate a pilastri bugnati.
Qui vi sono le stalle, un forno per la bachicoltura, la cucina ed un pozzo ottagonale. Notevoli gli affreschi dipinti nella scala interna (pergolati d'uva con putti che vendemmiano, attribuiti a Domenico Brusasorzi), nella loggia (scene di paesaggi dell'Adige e della Chiusa, attribuite a Nicola Crollanza, episodi di storia romana e telamoni, attribuiti a Brusasorzi, nel salone nobile (otto sibille e quattro scene dell'Apocalisse ed in alcune stanze (scene della sacra Scrittura, tra cui la Sacra Famiglia, il Battesimo di Gesù, il sogno di Giacobbe, il banchetto del ricco Epulone, Cristo sul lago di Galilea, attribuiti a Domenico Brusasorzi, Nicola Crollanza e Bernardino India).
Villa Del Bene: il portale cinquecentesco
Il portale che dà sulla via Tridentina è un episodio eccentrico. Le sue dimensioni sono commisurate non all'edificio ma a una visione da distanza, dal fiume e dal viale che conduce al "palazzo"; e le scelte linguistiche, improntate sulla dialettica liscio/scabro, non hanno riscontro nel resto dell'edificio. Colpisce la mancanza di raccordo con le finestre e i balconcini a modanature lisce, che guardano sulla stessa via. Nel portale, il "delicato" si misura con il "rozzo", dando vita a un insieme discontinuo di cesure e di incastri fra le parti rifinite dei pilastri e dell'arco e i conci rustici.
Il portale è l'elemento della villa in cui è massima la valenza simbolica, come nelle porte dell'antichità e come nelle porte veronesi del Sanmicheli. E all'ideologia di tali porte urbiche, almeno in parte, va ricondotto anche il portale Del Bene: per coloro che discendevano la valle atesina - a pochi chilometri dal superamento del confine di stato di Ossenigo - e che forse dovevano essere ricevuti dai rappresentanti della Serenissima in "palazzo" Del Bene, esso doveva rappresentare qualcosa di più di un semplice ingresso privato. Doveva apparire come una "porta" dello Stato di terraferma, e come nelle porte sanmicheliane, il rustico diviene allora espressione di natura tutrix, di forza e di securitas, di cui la "provvida" Repubblica veneta si faceva garante. Il mescolamento fra l'aulico, cioè le membrature lisce, e le parti rustiche simboleggia l'unione di civilitas e natura, ossia l'incivilimento della campagna operato dalla repubblica e dai cives Del Bene.
La struttura di coronamento del portale è costituita da una piramide di cinque gradini sormontata da una cuspide in flessa che sorregge un disco-meridiana in pietra (dov'è inciso sul recto l'anno 1551 e sul verso il nome del committente Giovani Battista Del Bene.
L'impiego di una tipologia funeraria (la piramide) sopra il portale di una villa, è inconsueto. Una scelta che non può essere separata dalle valenze simboliche che essa assumeva nella cultura del Cinquecento.
Antico simbolo di elevazione, di passaggio dal corpo all'anima, nel portale Del Bene la piramide sembra legata a un simbolismo del soprannaturale con venature neoplatoniche. La giustapposizione fra la struttura quadrangolare della piramide e la circolarità del disco-Sole, simboleggia il passaggio dal terrestre al celeste, dall'umano al divino.
Traendo spunto dagli affreschi interni - incentrati sul tema dell'Apocalisse di San Giovanni - si può ipotizzare una lettura in chiave religiosa anche dell'iconografia del portale. Il testone barbuto, dall'espressione serena e dalla bocca semiaperta, rappresenterebbe il Cristo-Verbo, centro della riflessione mistica nel Cinquecento, e il disco-Sole sarà il Sol Iustitiae di cui parla il profeta Malachia (3, 20), cioè il supremo giudice, il Cristo-Dio apocalittico. In ogni caso, il portale - visto con la mentalità del tempo - doveva conferire alla villa un'aura sacrale; un'aspirazione, in definitiva, alla sopravvivenza nell'al di là. (g.c.)
Villa Del Bene: gli affreschi
Villa Del Bene a Volargne presenta al suo interno un vasto e imponente ciclo di affreschi cinquecenteschi che decora
la scala, la loggia sopra il portico, il salone e alcune stanze al piano nobile dell'edificio.
Il ciclo si caratterizza per una particolare eterogeneità stilistica, tale da far ipotizzare interventi di artisti appartenenti a generazioni diverse. (Giovan Francesco e Giovanni Caroto, Domenico Brusasorzi, Bernardino India, i più illustri e quotati maestri attivi a Verona alla metà del Cinquecento).
Villa Del Bene: la scala e la loggia.
Un modesto arco introduce alla scala che dal portico porta alla loggia del primo piano. Sull'angolo del giroscale della prima rampa si incontrano due scene sacre in precario stato di conservazione, incorniciate da motivi vegetali che, probabilmente, rappresentano la preghiera nell'orto degli ulivi. Le pareti della seconda rampa delle scale sono decorate da una finta balaustra con pilastri marmorei simili a quelli delle balconate e dei poggioli della villa. Sulla volta a botte è raffigurato un pergolato con tralci di vite e giocosi putti nell'atto di cogliere grappoli di uva rossa e bianca. Al sommo della scala , sulla sinistra, una figura alata reca in mano u n cartiglio illeggibile.
Si accede quindi alla loggia superiore ove, purtroppo, la lettura degli affreschi risulta essere compromessa. Infatti, una serie di otto arcate aperte verso mezzogiorno ha permesso, per secoli, alla luce e all'aria di entrare alterando lo stato di conservazione delle pitture. L'apparato decorativo della loggia è organizzato suddividendo le pareti di fondo in quattro ariose scene di paesaggio a loro volta inquadrate illusionisticamente da finte architetture e intervallate da cinque grandi figure a monocromo poste entro nicchie.
Sopra gli stipiti di due porte, di cui una dipinta simmetricamente a quella reale di accesso al salone centrale, sono adagiate due figure maschili intente a reggere cartigli.
Sopra le due porte laterali, aperte sulla parete della scala d'ingresso alla loggia, sono raffigurati in terra rossa due fatti di storia romana. Nel primo è stato riconosciuto l'episodio di Muzio Scevola, mentre il secondo soggetto non è stato ancora identificato con precisione anche se, probabilmente, si tratta della prosecuzione della narrazione della scena precedente. Infine un elegante e raffinato fregio blu su fondo giallo oro, corre lungo il perimetro della loggia. La decorazione è caratterizzata da girali d'acanto, cornucopie e uccelli, alternati a ventidue espressivi ritratti di imperatori e imperatrici, dei quali i tredici maschili coronati d'alloro e i nove femminili ornati di gioielli.
Protagonisti assoluti del ciclo decorativo della loggia sono le scene di paesaggio. Un paesaggio sicuramente reale, con evidenti riferimenti locali quali la costante presenza dell'acqua (possibile richiamo al lago di Garda e al vicino Adige), di montagne e pareti rocciose, di alberi frondosi. Un paesaggio che domina anche sulla vicenda umana e sulla presenza di architetture: la villa con portico e giardino, i ponti, le fortezze, i bastioni e le mura, le città turrite.
Villa Del Bene: la stanza di Giuseppe.
Attraverso la loggia si accede al salone centrale, per poi proseguire nella prima stanza a sinistra. Qui, purtroppo, le pareti appaiono pesantemente danneggiate e le numerose lacune impediscono una organica visione e lettura d'insieme. Tre sono le pareti ancora affrescate, mentre una quarta è andata completamente distrutta e restano visibili soltanto le tracce della sagoma di un camino.
La decorazione a fresco della stanza propone un illusionistico impianto architettonico organizzato dal basso verso l'alto da un basamento a finti intarsi marmorei circolari su cui poggiano quattro colonne angolari e possenti telamoni à repoussoir. Due di essi rappresentati in piedi come finte colonne, mentre gli altri sei appaiono inginocchiati a due a due, intenti a sorreggere l'architrave superiore su cui poggia il soffitto. Un finto loggiato si offre allo sguardo dell'osservatore con le storie di Giuseppe e i suoi fratelli inserite in un luminoso fondale paesaggistico.
Villa Del Bene: la stanza d'angolo.
Uscendo dalla stanza di Giuseppe, si può entrare in un'altra dalle ridotte dimensioni anch'essa pesantemente danneggiata durante l'ultimo conflitto.
L'impianto compositivo si articola su due fasce sovrapposte di diversa concentrazione. Nella zona inferiore sei riquadri incorniciati da ricchi festoni vegetali intrecciati a frutta e fiori ripartiscono la parete in maniera più tradizionale. Dei tre brani sopravvissuti si riesce comunque a intuire il soggetto a carattere biblico, confermando in questo modo il progetto decorativo unitario dell'intero ciclo di affreschi della villa. In questo caso, si tratta di episodi tratti dal libro di Samuele e dalle storie di Giuditta.
Passando alla zona superiore, la decorazione ad affresco delle pareti è ispirata al libro dell'Apocalisse e l'impianto compositivo appare maggiormente articolato rispetto al registro inferiore. Una finta architettura simula una semplice loggia con soffitto ligneo a lacunari; sopra le due porte di accesso alla stanza troviamo una figura maschile e una femminile (quest'ultima probabilmente identificabile in Giuditta), ospitate entro finte nicchie inquadrate da specchiature marmoree dipinte. A completare l'intelaiatura architettonica, sono alcune eleganti e raffinate figure femminili eseguite in terretta giallo ocra, i cui volti, preziosi ritratti, sono sapientemente inquadrati in giochi di sguardi con lo spettatore, quasi a volerlo invitare a osservare l'avvenimento rappresentato.
Villa Del bene: i soggetti degli affreschi.
Percorrendo le stanze, l'impressione è infatti quella di trovarsi di fronte a un disegno unitario in cui immagini e scritte concorrono a trasmettere un messaggio preciso dal generale tono moraleggiante e pietistico.
Sotto il portico, all'imbocco della scala ci accoglie una "Adorazione nell'orto degli ulivi", sulla volta, putti e tralci di vite, segnali forse del sacramento eucaristico e al sommo delle scale, in un tondo, il verso di un salmo "Non nobis Domine, non nobis".
Nella loggia figure a monocromo adagiate sugli stipiti delle porte tengono cartigli con frasi tratte da San Paolo e dall'Ecclesiaste, tutte improntate al senso di caducità dei beni terreni. Non del tutto definita è l'identità dei personaggi inseriti nelle finte nicchie che intercalano le aperture paesaggistiche, gli oggetti che tengono in mano potrebbero connotarli come allegorie di virtù.
Ancora elementi legati al tema della profezia e del vaticinio si possono riscontrare in due paesaggi della loggia: l'albero colpito dal fulminee le due figure che, appoggiate a una rupe, osservano e indicano il volo di uno stormo di uccelli.
Una volta entrati nel salone, luogo di rappresentanza della villa, i soggetti si fanno più chiari. Sulle pareti, inquadrate da finte architetture e telamoni, sono affrescate quattro grandi scene tratte dall'Apocalisse di Giovanni. Il flagello della cavalleria (cap. 9, vv. 13-209, l'elezione dei giusti (cap. 7, vv. 9-10), gli angeli che versano le sette coppe dell'ira divina (capp. 15-16), l'assedio di Gerusalemme e la sconfitta di Satana 8cap. 20, vv. 7-12). Completano la decorazione della stanza otto Sibille, quattro a figura intera (Cumana, Libica, Eritrea, Tiburtina) e quattro ritratte a mezzo busto in finti quadri appoggiati agli stipiti delle porte (Persica, Deifica, Ellespontica, Frigia). Episodi dell'Apocalisse ritornano anche nel registro superiore della decorazione della saletta a ovest verso il brolo mentre nelle altre stanze sono presenti ancora soggetti sacri. (c.f.)
Villa Del Bene: il significato degli affreschi.
L'identificazione di buona parte dei soggetti dipinti, tuttavia non esaurisce l'enigma del significato complessivo del ciclo pittorico che rimane fortemente legato al clima storico e culturale del tempo. Come si è detto, la sensibilità per i fatti religiosi era in quel periodo molto alta a causa delle accese controversie tra cattolici e protestanti, dispute che non hanno
risparmiato nemmeno Verona.
Il processo agli eretici veronesi del 1550 testimonia la diffusa circolazione di testi a stampa luterani, favorita anche dalla presenza in città di commercianti tedeschi.
Ispirata a questa vena ereticale si era supposta anche la matrice culturale del ciclo pittorico di Volargne, ma il rinvenimento della fonte iconografica da cui sono state tratte le immagini dell'Apocalisse esclude questa ipotesi. Si tratta di un fascicoletto illustrato con xilografie di Hans S. Beham, pubblicato a Francoforte nel 1539. La particolarità di questo testo consiste nella commistione di iconografia derivata dalla tradizione protestante e messaggio scritto in linea con l'ortodossia cattolica romana.
E' noto come Lutero traducendo la Bibbia in tedesco ne diede una personale interpretazione a cui poi si ispirarono gli artisti che illustrarono il testo.
La diffusione delle tavole xilografiche prodotte dai maestri tedeschi fu molto ampia e, essendo la sorveglianza ecclesiastica meno attenta alle immagini rispetto ai testi, avvenne che molte tipografie, nella stampa di libri sacri, differenziassero la parte scritta a seconda delle confessioni religiose ma tenessero immutato l'apparato iconografico.
Vari sono gli esempi di una tale pratica, dettata soprattutto da motivi economici e commerciali. Il fascicoletto che ispirò le immagini di Volargne ne è un caso emblematico. Nella pagina riferita all'episodio della quarta tromba si vede chiaramente come il testo parli di un'aquila che annuncia i tre flagelli contro l'umanità, in linea con l'ortodossia cattolica, mentre l'immagine propone un angelo, adeguandosi alla traduzione di Lutero. Chiarita la natura del fascicoletto, il suo possesso o da parte del committente o da parte del pittore non poteva dunque essere segnale di simpatie verso gli ambienti riformati. E' testimonianza invece della diffusione di stampe nordiche utilizzate dai pittori locali come modelli per alcuni soggetti.
Un'analoga influenza di modelli iconografici d'oltralpe si può cogliere nelle figurazioni delle Sibille del salone centrale. Gli attributi che le identificano risultano insoliti per la tradizione italiana, mentre trovano più puntuali riscontri in pubblicazioni di area tedesca. Di derivazione italiana invece le scritte sui cartigli che, con il continuo riferimento all'età delle profetesse, riportano all'antico ciclo di Sibille di palazzo Orsini a Roma, ora perduto. (c.f.)
